Moune de Rivel, née Cécile Jean-Louis, fut l’une des premières voix à porter la créolité sur scène avec exigence et élégance. De New York à Paris, de la biguine au conte, elle a composé une œuvre singulière mêlant mémoire, langue et musique. Décédée en 2014 dans une relative indifférence, elle mérite d’être redécouverte pour ce qu’elle fut : une bâtisseuse culturelle des Antilles françaises, bien au-delà des clichés folkloriques.
Née à Bordeaux en 1918, Cécile Jean-Louis dite Moune de Rivel appartient à une lignée d’exception. Son père, Henri Jean-Louis Baghio’o, est une figure intellectuelle du nationalisme antillais et de la pensée anticoloniale. Juriste, écrivain, orateur, il incarne cette génération d’hommes de savoir nés dans les colonies mais aspirant à une égalité réelle avec la métropole. Sa mère, Fernande de Virel, est quant à elle pianiste et compositrice formée au Conservatoire de Paris, descendante de notables bretons. C’est à cette intersection précise (entre musique savante, lutte politique et enracinement créole) que s’enracine le destin artistique de leur fille.
Moune de Rivel grandit dans un environnement qui valorise à la fois l’excellence académique, la maîtrise des langues, l’écoute du monde et le devoir de transmission. Dès l’enfance, elle pratique le chant, le piano, les lettres et s’imprègne de deux sphères culturelles apparemment éloignées : celle de la musique classique européenne, transmise par sa mère, et celle des récits créoles, chants, proverbes et contes oraux, conservés et cultivés dans la sphère familiale paternelle. Elle grandit dans un clair-obscur propre à nombre d’enfants des élites noires antillaises de l’entre-deux-guerres : elle est Française par statut civil, mais toujours perçue comme une “créole” par l’appareil institutionnel et culturel hexagonal.
Très tôt, elle s’impose sur scène comme chanteuse. Dans un contexte où les artistes antillais sont souvent cantonnés à des rôles folklorisés ou caricaturaux, elle cherche à imposer une image différente. Le choix de son nom de scène, Moune de Virel, n’est pas anodin : il rend hommage à sa mère tout en s’inscrivant dans une élégance sobre. Mais face aux attaques de la noblesse bretonne qui l’accusent d’usurper un patronyme “légitime”, elle décide de retourner les lettres pour donner naissance à “Rivel” : le pseudonyme devient alors un acte de résistance. L’artiste créole ne mendie pas sa place ; elle la crée.
Sa carrière prend une dimension internationale en 1946. Elle est invitée à se produire à New York, dans le légendaire Café Society Uptown. Ce lieu mythique, pionnier dans la lutte contre la ségrégation artistique, accueille alors les plus grandes figures du jazz et du cabaret militant ; Billie Holiday, Sarah Vaughan, Paul Robeson. Moune de Rivel devient la première chanteuse française d’après-guerre à s’y produire. Le journal Life lui consacre un portrait illustré le 1er avril 1946. Filmée pour la série The March of Time dans un reportage intitulé “Night Club Boom”, elle incarne une certaine idée de l’élégance francophone, de la féminité noire, de la sophistication créole.
Cette période américaine, bien que brève, est dense. Elle épouse le pianiste Ellis Larkins, l’un des accompagnateurs les plus fins d’Ella Fitzgerald. Le mariage se célèbre à Baltimore, mais s’achève quelques années plus tard à Paris. Cette traversée biographique entre deux mondes noirs (Harlem et Pointe-à-Pitre) inscrit Moune de Rivel dans un archipel affectif et artistique qui dépasse largement les frontières françaises. Elle vit, incarne, et articule une créolité en actes.
Revenue à Paris à la fin des années 1940, elle poursuit sa carrière de chanteuse. Mais loin de se contenter de la scène de cabaret, elle se consacre à la valorisation active du patrimoine musical antillais. Elle chante les biguines, les mazurkas, les calypsos, les complaintes créoles. Elle enregistre des albums rares, souvent autoproduits, où se mêlent musiques et textes de Saint-John Perse, Léon-Gontran Damas, Jean-François Chabrol, Mac Orlan. Dans l’album “Îles et Rivages” (1969), elle marie la littérature et la musique dans une fusion rare : la chanson devient une forme de récitation poétique sonore. Son interprétation ne vise jamais la performance vocale gratuite, mais l’articulation juste du mot et du rythme.
En parallèle, elle publie en 1960 un conte intitulé “Kiroa” chez Présence Africaine, illustré par l’artiste Moustapha Dimé. Ce court récit en langue française, traversé d’images créoles, est une fable sur l’altérité, la transmission et l’identité. Il marque une volonté claire : transmettre aux enfants des récits non européanocentrés, où l’Afrique et ses diasporas prennent enfin la parole.
L’œuvre de Moune de Rivel dépasse les seuls disques et les scènes. Elle apparaît à l’écran dans des films discrets mais symboliques : Aux yeux du souvenir de Jean Delannoy (1948), où elle incarne une chanteuse de cabaret ; Popsy Pop (1971), dans lequel elle joue sœur Mary Galán ; ou encore L’Argent des autres (1978), en second rôle. Elle participe aussi à des productions télévisées et théâtrales dans les années 1960, parmi lesquelles “Fête aux Antilles”. À travers ces apparitions, elle impose une présence à la fois digne, distante, stylisée. Elle incarne une image noire non soumise aux codes exotiques de l’époque.
Avec le temps, les scènes se font plus rares. Elle continue cependant de se produire, parfois dans des salons, parfois dans des concerts à l’étranger, souvent dans des festivals francophones. Elle enregistre de nouveaux albums dans les années 1980, puis en autoproduction. Elle continue de publier, d’enseigner, de transmettre. En 1994, elle est décorée de l’Ordre du Mérite ; en 1997, elle devient Chevalier des Arts et Lettres. Elle reçoit également la médaille de la Ville de Paris et celle de la commune de Sainte-Anne. Ces distinctions ne suffisent pourtant pas à faire exister sa mémoire dans l’espace public.
Moune de Rivel s’éteint le 27 mars 2014 à Paris, dans un relatif silence médiatique. Elle est inhumée au cimetière du Montparnasse, auprès de sa mère. Quelques articles lui rendent hommage, des universitaires saluent sa rigueur, mais son œuvre reste largement absente des anthologies, des manuels, des hommages institutionnels. Pourtant, son legs est immense. Elle a chanté en créole dans les salles les plus huppées de New York, mis en musique les plus grands poètes, participé à la reconnaissance du patrimoine musical antillais, formé des générations d’artistes, incarné une exigence esthétique sans faille.
Réintégrer Moune de Rivel dans notre mémoire collective n’est pas une question de justice poétique : c’est une nécessité culturelle. Elle appartient à cette génération qui a porté, sans bruit mais avec constance, l’idée d’une culture antillaise forte, ancrée, complexe, refusant d’être simple faire-valoir. Son œuvre montre que la créolité ne se chante pas seulement, elle s’écrit, elle se compose, elle s’organise. Elle a su allier exigence formelle, fidélité identitaire et ouverture internationale.
Aujourd’hui, alors que les questions de mémoire, d’héritage culturel et de transmission sont au cœur des débats artistiques et politiques, le nom de Moune de Rivel mérite d’être prononcé à voix haute. Non comme une légende oubliée, mais comme une balise dans l’histoire longue des luttes culturelles afro-diasporiques. Elle fut, elle reste, une voix. Pas celle du folklore, mais celle d’une intelligence musicale et littéraire créole au service de la dignité.
