On le porte aux mariages, aux baptêmes, dans les cérémonies familiales comme dans les créations des stylistes contemporains. Dans une partie de l’Afrique de l’Ouest et centrale, le wax semble parfois si familier qu’il paraît avoir toujours été là. Pourtant, sa généalogie relie l’Indonésie, l’industrie textile européenne et les marchés africains du XIXe siècle. Cette histoire ne retire rien à ce que les Africains en ont fait. Elle pose au contraire une question autrement plus intéressante : à partir de quand un objet venu d’ailleurs devient-il aussi le patrimoine de ceux qui l’ont adopté, transformé et chargé de leurs propres souvenirs ? 

C’est précisément la question que posera, le 2 octobre 2026 à Paris, la rencontre « Le wax n’est pas africain. Que faire de nos souvenirs et émotions liés à ce textile ? », organisée dans le cadre du cycle éducatif consacré à la mode et à l’Afrique. 

Un tissu que l’on croit connaître 

Il suffit d’ouvrir certains albums de famille. Une robe portée par une grand-mère, un ensemble cousu pour une cérémonie, un pagne offert pour un mariage, un vêtement gardé pendant des années parce qu’il rappelle une personne ou un moment précis. Dans une partie de l’Afrique et de ses diasporas, le tissu imprimé est loin d’être un simple matériau. Il peut porter une mémoire, indiquer un statut, accompagner un événement familial ou communiquer un message. 

Les collections du British Museum en donnent des exemples remarquablement concrets. Un motif ghanéen est connu sous le nom Weni behu naaso w’ano enntumin nnka, que le musée traduit par « tes yeux peuvent voir, mais ta bouche ne peut pas parler » : une manière de signifier que certaines affaires ne sont pas destinées à être discutées publiquement. Un autre dessin, Woko aware a, bisa, conseille de « poser des questions avant de se marier ». D’autres motifs évoquent l’éducation, la résilience, les relations conjugales ou la réussite sociale. Le dessin industriel devient ainsi, par l’usage et par le nom qu’on lui donne, un moyen de communication. 

Cette capacité à recevoir des significations nouvelles explique en partie pourquoi le débat sur « l’africanité » du wax est si sensible. Dire simplement que le wax « n’est pas africain » peut donner l’impression qu’il faudrait choisir entre deux affirmations contradictoires : soit reconnaître son origine extérieure et renoncer à le considérer comme un élément des cultures africaines, soit défendre son africanité en effaçant son histoire internationale. 

L’histoire réelle est beaucoup plus intéressante que cette alternative. 

Avant le wax, il y avait le batik 

Pour comprendre le wax, il faut d’abord quitter l’Afrique et se tourner vers l’Asie du Sud-Est. Le batik indonésien repose sur une technique de teinture par réserve : certaines parties du tissu sont protégées avec de la cire chaude avant la teinture, l’opération pouvant être répétée afin d’obtenir plusieurs couleurs et motifs. Les motifs, les usages et les savoir-faire qui l’accompagnent participent depuis des générations à la vie sociale et culturelle indonésienne. L’UNESCO a inscrit en 2009 le batik indonésien sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité, en soulignant son rôle dans les cérémonies, les vêtements, les rites et la transmission familiale.  

Au XIXe siècle, des industriels européens cherchent à reproduire mécaniquement ce procédé. Les Pays-Bas occupent alors une place particulière dans cette histoire en raison de leur domination coloniale sur l’archipel indonésien. Des manufactures néerlandaises expérimentent des procédés permettant d’imiter industriellement le batik artisanal, notamment grâce à l’impression d’une substance résistante aux teintures sur les deux faces du coton.  

La société qui deviendra plus tard Vlisco est fondée à Helmond en 1846. Selon le British Museum, la manufacture P. F. van Vlissingen produit d’abord des cotonnades imprimées pour les marchés néerlandais et indonésiens avant de développer son commerce en Afrique de l’Ouest.  

L’ironie historique est considérable : les imitations européennes conçues pour le marché indonésien ne rencontrent pas le succès escompté sur place. Les imperfections créées par le procédé industriel (craquelures et irrégularités notamment) ne correspondent pas nécessairement aux attentes des consommateurs indonésiens. En Afrique occidentale, au contraire, un marché important se développe à partir de la fin du XIXe siècle. Dans les années 1890, indique le Victoria and Albert Museum, des manufactures britanniques et néerlandaises commencent à produire ces étoffes en tenant spécifiquement compte de cette clientèle. C’est là que l’histoire change de nature. 

Attention à une histoire trop parfaite 

Une version très souvent racontée explique la popularisation du wax en Afrique par les Belanda Hitam, ces hommes de la Côte-de-l’Or recrutés au XIXe siècle pour servir dans l’armée coloniale néerlandaise en Indonésie. Revenus en Afrique, ils auraient rapporté avec eux le goût du batik. 

Le British Museum présente encore cette transmission comme une hypothèse probable dans plusieurs notices de collection. Mais elle ne doit pas être transformée en certitude. Des recherches historiques ultérieures sur les anciens soldats d’Elmina ont remis en cause l’idée d’un lien aussi direct entre leur retour et l’apparition du marché du wax. Les historiens Hermann W. von Hesse et Larry W. Yarak rappellent notamment que cette explication s’est largement développée au XXe siècle et signalent des recherches concluant que la connexion était probablement moins solide qu’on ne l’a longtemps affirmé. 

Ce point est important, car l’histoire du wax est souvent racontée sous la forme d’une jolie légende linéaire : Java, puis les Hollandais, puis les soldats africains, puis l’Afrique. Les sources montrent une circulation plus complexe faite de commerce colonial, d’industrialisation, d’intermédiaires, de fabricants européens et surtout d’un marché africain qui va progressivement peser sur ce qui est produit. L’élément essentiel n’est donc peut-être pas de savoir qui aurait transporté le premier coupon. C’est de comprendre ce qui s’est passé ensuite. 

Comment les Africains ont transformé le wax 

À partir du moment où les fabricants européens découvrent un marché en Afrique occidentale, ils ne peuvent pas simplement continuer à vendre ce qu’ils produisaient auparavant. Ils doivent s’adapter aux personnes qui achètent leurs tissus. 

Le Victoria and Albert Museum souligne que les producteurs européens ont progressivement modifié couleurs et dessins en fonction des réactions du marché ouest-africain. Les vendeurs locaux informaient les commerçants européens des modèles appréciés et pouvaient suggérer les motifs susceptibles de rencontrer le succès. L’objet reste industriel, mais sa forme commerciale commence ainsi à dépendre des préférences de ses consommateurs africains. 

L’anthropologue Nina Sylvanus insiste précisément sur cette dimension dans ses recherches consacrées aux textiles au Togo. Le wax ne peut pas être compris uniquement comme une marchandise européenne consommée passivement en Afrique. Les commerçantes togolaises ont participé à sa circulation, à sa hiérarchisation et à sa transformation en produit culturel. Dans son travail sur les Nana Benz, Sylvanus montre que les fabricants européens ont adapté leurs productions aux goûts des consommateurs ouest-africains dans un processus d’interaction entre industrie, commerce et marché local. Cette appropriation passe notamment par les noms. 

Un motif conçu dans une usine peut recevoir en Afrique une signification qui n’existait pas sur la table du dessinateur. Le British Museum conserve ainsi des wax auxquels les consommateurs ghanéens ont associé des proverbes, des recommandations morales ou des commentaires sur les relations humaines. Le motif représentant escargots et formes géométriques est par exemple connu sous une appellation pouvant signifier : « Tu me considères comme acquis ». Un autre, associé au mariage, recommande en substance de bien connaître la personne que l’on souhaite épouser. Le producteur fabrique le dessin. Le consommateur peut lui donner son langage. 

De l’importation à la production africaine 

Une autre simplification doit être évitée. Dire que le wax n’est pas africain ne signifie pas que le wax n’a jamais été produit en Afrique.  Après les indépendances, des industries textiles africaines se développent et la production d’imprimés de type ankara ou wax s’installe sur le continent. Le Victoria and Albert Museum souligne explicitement ce déplacement de la production vers l’Afrique au cours de la période postcoloniale. Au Ghana notamment, le développement d’une industrie textile nationale accompagne les politiques d’industrialisation des premières décennies de l’indépendance. 

Le British Museum possède aujourd’hui de nombreux exemples fabriqués au Ghana par des entreprises telles que Ghana Textiles Printing. Il relève également l’établissement, à partir des années 1960, de manufactures dans plusieurs pays africains. 

Il faut donc préciser les mots. La généalogie technique du Dutch wax n’est pas africaine : elle relie le batik indonésien à son industrialisation européenne. Mais l’histoire contemporaine du wax est aussi une histoire africaine de production, de commerce, de création et d’usage.  Cette nuance change presque entièrement la question. 

Les Nana Benz : quand un tissu devient un pouvoir économique 

S’il existe un épisode qui montre à quel point les sociétés africaines ont cessé d’être de simples destinataires de ce commerce, il se trouve à Lomé.  À partir des années 1950 puis surtout dans les décennies suivantes, des commerçantes togolaises prennent une place centrale dans la distribution régionale du wax. Elles deviendront célèbres sous le nom de Nana Benz. L’anthropologue Nina Sylvanus rappelle qu’elles jouent à partir des années 1950 un rôle déterminant dans la formation du marché ouest-africain du tissu imprimé, négociant avec les firmes européennes et organisant de vastes réseaux de distribution.  

Leur surnom lui-même raconte leur réussite. Dans les langues mina du sud du Togo, explique le chercheur Comi Toulabor, « nana » renvoie à une appellation respectueuse issue des termes désignant la mère ou la grand-mère. « Benz » fait référence aux Mercedes-Benz devenues l’un des symboles visibles de leur prospérité.  

Le phénomène dépasse très largement l’image pittoresque de riches commerçantes conduisant des voitures de luxe. Ces femmes obtenaient des droits de distribution, organisaient les marchés, disposaient de réseaux commerciaux régionaux et intervenaient dans les relations avec les fournisseurs étrangers. Nina Sylvanus montre qu’elles avaient négocié des droits commerciaux avec de grandes entreprises européennes et que, dans les années 1970, leur poids dans l’économie togolaise et dans le marché textile était devenu considérable. 

Sylvanus rappelle également leur proximité ultérieure avec le régime de Gnassingbé Eyadéma, qui leur accorda certains avantages fiscaux et commerciaux tandis qu’une partie de ces commerçantes apportait son soutien politique au pouvoir. L’histoire des Nana Benz mérite donc d’être débarrassée aussi bien de la célébration naïve que de la caricature : elles incarnent à la fois l’entrepreneuriat féminin, les stratégies commerciales d’une bourgeoisie togolaise et les relations complexes entre marché et pouvoir.  

À partir des années 1990, leur domination s’affaiblit. Les transformations politiques togolaises, la dévaluation du franc CFA en 1994, la modification des réseaux de distribution et la concurrence de textiles asiatiques moins coûteux bouleversent l’écosystème qui avait permis leur ascension. 

Mais leur histoire révèle quelque chose d’essentiel : un tissu industriel conçu hors du continent était devenu le support d’un système commercial dans lequel des femmes africaines pouvaient devenir des intermédiaires suffisamment puissantes pour influencer la distribution, les goûts et la valeur du produit.  Ce n’est déjà plus l’histoire d’une simple importation. 

Mais alors, le wax est-il africain ? 

La réponse la plus rigoureuse est probablement : cela dépend de ce que l’on appelle « africain ». 

Si la question est : la technique industrielle à l’origine du Dutch wax a-t-elle été inventée en Afrique ? La réponse est non. Elle dérive d’une tentative européenne de mécanisation du batik indonésien au XIXe siècle.  

Si la question est : les fabricants européens ont-ils seuls déterminé ce que le wax est devenu ? La réponse est également non. Les goûts africains, les vendeuses, les commerçantes et les consommateurs ont influencé couleurs, motifs, distribution, dénominations et usages.  

Si la question est : le wax a-t-il été produit en Afrique ? Oui. Des entreprises africaines en produisent depuis la période postcoloniale. 

Et si la question devient : un objet doit-il nécessairement avoir été inventé sur un territoire pour appartenir à son histoire culturelle ? L’histoire ne permet plus de répondre par un simple oui ou non. 

L’artiste britannico-nigérian Yinka Shonibare a construit une partie de son œuvre précisément sur cette ambiguïté. Le Metropolitan Museum of Art rappelle qu’il utilise le Dutch wax pour questionner les notions d’authenticité culturelle : un textile inspiré d’Indonésie, industrialisé en Europe et réapproprié par des sociétés africaines rend difficile toute définition simpliste de l’origine ou de l’identité.  

Le wax est en ce sens moins intéressant comme emblème d’une identité supposément pure que comme archive matérielle d’une mondialisation ancienne. Il raconte le colonialisme européen en Asie et en Afrique, l’histoire industrielle, les circuits commerciaux, mais aussi la capacité des consommateurs à transformer le sens des marchandises qui leur parviennent. 

Nos mères, nos photos, nos cérémonies : l’origine n’efface pas la mémoire 

C’est ici que la question posée par l’événement parisien devient plus profonde que son titre : « Que faire de nos souvenirs et émotions liés à ce textile ? » 

Une découverte historique ne fait pas disparaître une expérience familiale. Apprendre qu’un motif a été dessiné en Europe n’efface pas la robe dans laquelle une mère apparaît sur une photographie de mariage. Savoir que la technique dérive du batik indonésien n’annule pas plusieurs générations de commerçantes africaines, de couturiers, de clientes, de cérémonies et de significations locales. 

Les recherches sur le textile permettent même de comprendre ce processus. Nina Sylvanus décrit le pagne comme un objet dont les motifs, les qualités et les usages peuvent communiquer classe, goût et construction de soi. Le tissu devient une forme d’archive parce qu’il accumule des histoires au cours de sa circulation. 

Le Victoria and Albert Museum formule une observation similaire à l’échelle plus large des textiles africains : un tissu peut évoquer un lieu, un héritage, une mémoire ou une émotion, et devenir le support d’histoires allant de l’intime au politique. 

Voilà peut-être le véritable enjeu. Reconnaître l’histoire transnationale du wax n’oblige pas à retirer aux populations africaines les significations qu’elles lui ont données. Cela oblige plutôt à distinguer l’origine d’une technique, le lieu de production, l’histoire d’un marché et la construction d’un patrimoine. Ce sont quatre choses différentes. 

À Paris, sortir le débat des réseaux sociaux 

C’est autour de cette complexité que s’organisera le 2 octobre 2026 la rencontre intitulée « Le wax n’est pas africain. Que faire de nos souvenirs et émotions liés à ce textile ? », au 25hours Hotel Terminus Nord à Paris. Le projet annonce vouloir dépasser la seule discussion sur l’origine du wax pour s’intéresser aux transmissions culturelles, aux imaginaires, aux savoir-faire et aux possibilités économiques associées aux patrimoines immatériels. 

Cette soirée constitue la deuxième étape d’une démarche initiée lors d’une première rencontre réunissant des profils volontairement différents. Pour cette nouvelle édition, le projet souhaite mettre davantage en avant des femmes qui transforment les patrimoines, les imaginaires et les transmissions en création culturelle ou en activité économique. 

Le panel réunira notamment Krissima Poba, artiste visuelle et médiatrice scientifique ; Justine Sow, journaliste à RTL TVI et autrice de bande dessinée ; ainsi que Bijou Tshiunza, fondatrice de Microdev, coopérative de soutien et de financement de l’entrepreneuriat local. 

À l’origine du cycle, Rosy Sambwa se présente comme historienne de la mode, spécialisée dans les relations entre héritage textile africain, archives et création contemporaine. 

La conférence doit aborder le wax dans ses dimensions historique, culturelle, psychologique, économique et créative, avant un échange avec le public. Le programme prévoit l’ouverture d’un pop-up shop à 17 h 30, l’accueil du public à 18 h 30, le début de la conférence à 19 h, une session de questions-réponses à 20 h 30 puis la reprise du pop-up, des dédicaces et un temps de restauration à partir de 21 h. La clôture est annoncée à 23 h. 

Au fond, le sujet du 2 octobre est celui de toutes ces choses qui circulent entre les peuples jusqu’à ce que leur origine ne suffise plus à expliquer ce qu’elles sont devenues. Les cultures n’existent pas dans des vitrines hermétiques. Elles empruntent, sélectionnent, rejettent, transforment, rebaptisent et transmettent. 

L’histoire du wax permet précisément de voir ce processus à l’œuvre. Le batik indonésien appartient pleinement au patrimoine de l’Indonésie. L’industrialisation du procédé appartient à l’histoire économique et coloniale européenne. Mais les significations, les marchés, les usages, les créations et les souvenirs construits pendant plus d’un siècle en Afrique appartiennent aussi à l’histoire du continent. Ces réalités ne s’annulent pas : elles se superposent. 

C’est pourquoi la formule « Le wax n’est pas africain » est probablement moins intéressante comme réponse que comme provocation. 

La meilleure question arrive juste après. 

Que devient l’origine d’un objet lorsque plusieurs générations l’ont transformé jusqu’à en faire une partie de leur propre histoire ? 

Le 2 octobre à Paris, le débat est ouvert. 

Informations pratiques 

Événement : Le wax n’est pas africain. Que faire de nos souvenirs et émotions liés à ce textile ? 
Date : 2 octobre 2026 
Lieu : 25hours Hotel Terminus Nord, Paris 
Pop-up shop : 17 h 30 
Accueil : 18 h 30 
Conférence : 19 h 
Questions-réponses : 20 h 30 
Food, drinks, dédicaces et pop-up : 21 h 
Clôture : 23 h 

Notes et références 

• Victoria and Albert Museum, Africa fashion: cloth of a continent, mise à jour le 30 juin 2026.
• UNESCO, Indonesian Batik, inscrit en 2009 sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. 
• Nina Sylvanus, « Chinese Devils, the Global Market, and the Declining Power of Togo’s Nana-Benzes », African Studies Review, vol. 56, n°1, avril 2013, p. 65-80, Cambridge University Press, DOI 10.1017/asr.2013.6. 
• Comi Toulabor, « Les Nana Benz de Lomé. Mutations d’une bourgeoisie compradore, entre heur et décadence », Afrique contemporaine, 2012/4, n°244, p. 69-80. 
• Metropolitan Museum of Art, The Essential Art of African Textiles: Design Without End, 2008, notamment autour de l’utilisation du Dutch wax par Yinka Shonibare et des questions d’authenticité culturelle.